1961 begegnet tomas schmit in köln dem koreanischen künstler und komponisten nam june paik, lernt durch ihn den litauisch-amerikanischen künstler und designer george maciuas kennen und schickt maciunas 1962, was er als gerade einmal neunzehnjähriger komponiert bzw. geschrieben hat. es sind partituren für stücke oder ‚pieces‘, wie tomas schmit sie nennt, die von werken der new yorker avant-garde, von john cage, la monte young und vor allem george brecht beeinflusst sind.
von 1962 bis 1964 werden die partituren von tomas schmit bei fast allen fluxus-festivals aufgeführt, die maciunas ab 1962 in ganz europa organsiert. viele von ihnen werden bis heute aufgeführt, wie z.b. die partitur zyklus für wassereimer (oder flaschen) (zyklus for water-pails (or bottles)) von 1962 und schreibmaschinengedicht (typewriter poem) von 1963, die partitur anstelle von, eine veranstaltungsverunstaltung (instead of, an event deformation) von 1964 und die partitur aktion ohne publikum (action without audience) von 1965.
die bekannteste von ihnen, zyklus für wassereimer (oder flaschen), wird von einem unbekannten interpreten beim fluxus-festival in kopenhagen 1962 erstmals aufgeführt, von tomas schmit beim fluxus-festival in amsterdam 1963, von george brecht bei art total in lund 1967 und noch viele weitere male mehr. die photos der aufführung in amsterdam von dorine van der klei sind heute ikonisch.
die verschiedenen graphischen versionen dieser partitur – und auch anderer partituren von tomas schmit – zeugen davon, dass er seinen partituren in der geschrieben form ebenso viel bedeutung beimisst wie den aufführungen. partituren haben für ihn mehr als nur die funktion, das konzept eines stückes zu vermitteln. als texte bleiben sie offen für die freiheit der interpretation. sie können neue, unterschiedliche aufführungen und diese aufführungen wiederum – bis zu einem gewissen grad – neue, erweiterte partituren hervorbringen.
das zeichnerische werk
das schreiben von partituren hat einen langanhaltenden effekt auf tomas schmits werk. ab 1970 arbeitet er vermehrt an zeichnungen, häufig im zusammenhang mit ausstellungen, und geht auch bei seinen zeichnungen von konzepten aus, die er über längere zeiträume unterschiedlich interpretiert.
bestimmte themen, oder besser: interessen, kehren in seinem werk über jahrzehnte wieder, wie z.b. die frage, was die erfahrung von zeit und raum bedingt, oder die frage, warum menschen farben sehen. gleichzeitig ist kaum zu übersehen, dass tomas schmit seine themen auf mehreren ebenen reflektiert. tomas schmit legt viele seiner zeichnerischen werke als serien an, die nicht nur bei der herstellung zeit beanspruchen, sondern auch bei der betrachtung.
tomas schmit reduziert außerdem entschieden seine werkzeuge – bleistift, buntstift und tusche –, wenn es das konzept einer arbeit erfordert. die kunst sollte sich nicht zu weit von den konzepten entfernen, von denen sie handelt, schreibt er dazu in seinem essay über f. von 1982 (in: 1962 wiesbadenFLUXUS 1982, berlin 1983, s. 96–100, hier s. 99): „was ich, neben vielem anderen, von f[luxus] gelernt habe: was man mit einer plastik bewältigen kann, braucht man nicht als gebäude zu errichten; was man in einem bild bringen kann, braucht man nicht als plastik zu machen; was man mit ner zeichnung erledigen kann, braucht man nicht als bild zu bringen; was man auf nem zettel klären kann, braucht keine zeichnung zu werden; und was man im kopf abwickeln kann, braucht nichtmal einen zettel!“
zu seinen wichtigsten zeichnerischen werkreihen gehören die durchschlüpfe von 1974, eine serie von fünf großformatigen zeichnungen, die zusammenhänge zwischen text und bild reflektieren, die chamäleon-serie von 1985/86, die das problem des farbensehens adressiert, die fünfzig blätter, die er 1985 für die galerie michael werner zeichnet, die zeichnungen, die er 1996 in der galerie springer ausstellt und das werk können menschen denken? aus dem jahr 2000. es umfasst zwölf zeichnungen, wurde im entstehungsjahr in der galerie barbara wien in berlin ausgestellt und befindet sich heute in der sammlung des museum ludwig in köln.
die editionen
neben einzelnen zeichnungen und serien von zeichnungen fertigt tomas schmit neun editionen mit zeichnungen an und veröffentlicht sie zwischen 1971 und 1995 in von ihm selbst gestalteten und produzierten pappschachteln in der edition hundertmark.
das konzept der editionen beschreibt tomas schmit wie folgt (katalog 3, frankfurt/m. 1997, # 421): „bis 217 [rauschebaum und zeisigkeit, 1979] gilt: jedes ding (in den ersten vier editionen gab es auch objekte und objektartiges) und jede zeichnung wird – je nach auflage – 20 oder 30 oder 52 oder 27 mal produziert! die dabei naheliegenderweise nötige knäppe und klarheit tut meinem sachengewirr nur gut (bei den ersten beiden und dem letzten blatt von 217 kann von knäppe allerdings keine rede sein!.., das war plackerei). also enthalten die schachteln je – der reihe nach – 18, 18, 24, 14, 17, 24 und 17 originale ! – die raumzeit-plackerei hat mich offenbar auf neues gebracht: die 220 zeichnungen der 22 pellkartons (233) [pellkarto/ffel/n, 1980 bis 1984] sind alle verschieden! – und hier, beim blumentöpfegewinnen [über das gewinnen von blumentöpfen, 1995], ist es eine fröhliche mischung aus stücken, die mehr oder weniger gleich bleiben, und solchen, die sich mehr oder weniger stark verändern, ein stück ist gar, ab ex. 9, durch ein anderes ersetzt worden.“
tomas schmit hat außerdem editionen mit druckgraphischen werken produziert. am bekanntesten ist die edition sockel zum raufkucken und sockel zum runterkucken von 1975, die tomas schmits konzept der kunst auf einem blatt in sechs einzelbildern darstellt.
ein exemplar der graphik befindet sich heute in der sammlung kasper könig im museum ludwig in köln, zwei weitere im tomas schmit archiv in berlin.
die quagga-hefte
zusätzlich zu diesen editionen veröffentlicht tomas schmit weitere ungewöhnliche auflagenwerke, wie z.b. die quagga-hefte, die, nach dem internen namen der galerie barbara wien benannt, ab 1988 erscheinen und jeweils sechzehn seiten mit sieben bis vierzehn original-zeichnungen umfassen.
jedes heft ist ein unikat. tomas schmit thematisiert dies, indem er die sechs buchstaben des wortes ‚unikat‘ in allen möglichen varianten auf die heftumschläge druckt.
zwölf der insgesamt fünfundachtzig quagga-hefte befinden sich heute im tomas schmit archiv. die restlichen sind in öffentlichen kunstsammlungen und museen, wie z.b. der sammlung/archiv nam june paik des smithsonian american art museum, washington, der sammlung/archiv andersch des städtischen museum abteiberg, mönchengladbach, dem fluxusarchiv sohm der staatsgalerie stuttgart und der bayrischen staatsbibliothek, sowie in privatsammlungen in ganz deutschland, österreich und den usa.
was für die partituren und zeichnungen von tomas schmit wesentlich ist, spielt auch in seinen büchern und texten eine rolle. sie beschäftigen sich mit begriffen, wie z.b. ‘zeit‘ und ‚raum‘ oder ‚sprache‘ und ‚wahrnehmung‘ und verbinden ihre beschreibung mit selbstreflexion.
am deutlichsten zeigt sich dies an tomas schmits frühen solopublikationen, wie z.b. dem buch dasuch der b (the ook of b) von 1966 und dem buch das gute dünken (good thinkin') von 1970.
dasuch der b lädt den leser dazu ein, sich mit dem 'buch' zu beschäftigen, indem es ihn anweist, alle seiten des buches entlang der perforierten linie herauszutrennen und neu anzuordnen. führt der leser die anweisung aus, erfährt er nicht nur etwas über bücher. er formt gleichzeitig aus den herausgetrennten buchseiten das wort ‚papier‘.
das gute dünken umfasst text-bild-seiten, rätsel und sprachspiele sowie drei literarische essays über die entstehung und entwicklung von sprache. tomas schmit schreibt dazu in einem kurzen ‚werbetext‘: „die erste hälfte des buches beschäftigt sich mit sich selbst (da braucht ihr quasi garnicht reinzukucken): mit buchstaben, wörtern, sätzen, papier, seiten, buch. es ist der wichtigste teil des buches. nichts zum lesen eigentlich, sondern spielzeug, denkzeug, meditationszeug.“
was sprache kann und von anderen medien unterscheidet, beschäftigt tomas schmit zeitlebens. in seinem text das wort ozean ist…[…] quadratkilometer groß von 2000, den er bis 2004 mehrfach bearbeitet, stellt er in diesem einen satz klar, was ihn an ‚sprache‘ interessiert. in der sprache reicht ein wort mit nur fünf buchstaben, um das darzustellen, was in der welt kontinente verbindet.
tomas schmit beschäftigt sich als autor auch mit anderen gegenständen. er erhält frühzeitig schreibaufträge von künstlerfreunden, kuratoren und verlegern, die ihm ermöglichen, kunstkritische texte zu schreiben, wie z.b. den text handel, handlungen, händel, behandlungen von 1963, der für wolf vostells zeitschrift décollage entsteht, und den lange unveröffentlichten, institutionskritischen text es geht um die kunst von 1964. er schreibt als einer der ersten kritische essays über fluxus, wie z.b. den essay wenn ich mich recht erinnere (if i remember rightly) von 1970, der im materialienband der ausstellung happening & fluxus in köln erscheinen soll, aber dann nicht dort, sondern zwei jahre später in der londoner zeitschrift art and artists erscheint.
1976 schreibt tomas schmit im auftrag von und für nam june paik seinen heute in mehrere sprachen übersetzen, viel zitierten essay über paiks ausstellung exposition of music – electronic television in der galerie parnass 1963. er erscheint erstmals im katalog zu dessen soloausstellung im kölnischen kunstverein 1976.
tomas schmit ist außerdem autor eines wichtigen texts über arthur köpcke, den er 2004 in hannover als vortrag veröffentlicht, und eines vortrags zu george brecht, den er 2005 im im museum ludwig in köln hält. 2002 verfasst er einen text zu dieter roth für das buch dieter roth. gesammelte interviews, das in der edition hansjörg mayer in london erscheint.
parallel dazu entstehen weitere texte, die ähnlich radikal wie seine frühen solopublikationen sind, aber nicht von buch- oder sprachkonzepten handeln, sondern von der ‚zeit‘ oder, wie tomas schmit es ausdrückt, von ‚beschriebener zeit‘,‚schreibender zeit‘ und ‚beschriebener und gelesener zeit‘.
tomas schmit schreibt diese texte unmittelbar vor oder während einer veranstaltung und gibt in ihnen wieder, was er am ort oder auf dem weg zu seiner veranstaltung beobachtet, bis sie beginnt. er nennt sie später ‚selbst-erreiche-texte‘.
wie sehr tomas schmit die frage der ‚zeit‘ und der ‚wahrnehmung‘ beschäftigt, zeigt sein buch erster entwurf (einer zentralen ästhetik), das er 1989 veröffentlicht. es enthält eine wahrnehmungstheorie, die auf den selbstbeobachtungen des autors beruht. 1990 wird das buch vom autor und neurowissenschaftler valentin von braitenberg im magazin spektrum für wissenschaft als einführung in die neurowissenschaften empfohlen.
in 1961, tomas schmit met the korean artist and composer nam june paik in cologne. through paik, he became acquainted with the lithuanian-american artist and designer george maciunas, and in 1962, he sent maciunas works he had composed and written when at just nineteen years old. these were texts or scores for ’pieces’, as tomas schmit called them, influenced by works of the new york avant-garde, including john cage, la monte young and especially george brecht.
from 1962 to 1964, the scores by tomas schmit were performed at almost all fluxus festivals organised by maciunas across europe from 1962. some of them are still performed today, such as zyklus für wassereimer (oder flaschen) (zyklus for water-pails (or bottles)) from 1962, schreibmaschinengedicht (typewriter poem) from 1963, anstelle von, eine veranstaltungsverunstaltung (instead of, an event deformation) from 1964 as well as aktion ohne publikum (action without audience) from 1965.
the best known, zyklus from 1962, was first performed by an unknown interpreter at the fluxus festival in copenhagen in 1962, after, by tomas schmit at the fluxus festival in amsterdam in 1963, by george brecht in lund in 1967, and many times thereafter. dorine van der klei’s photographs of the amsterdam performance are now considered iconic.
the various graphic versions of this score – and of other scores by tomas schmit – show that he considered the written form to be just as important as a performance of a score. for tomas schmit, the written score did more than just convey the concept of a piece. rather, as a text, it offered the performer interpretative freedom. it could give rise to new, alternative versions of a piece, which in turn – to a certain extent – could give rise to new, extended versions of the score.
the drawings
the writing fluxus scores had a lasting impact on tomas schmit’s work. from 1970 onwards, he increasingly focused on drawing – often in connection with exhibitions –, which he also based on clear concepts that he explored over extended periods of time.
certain themes, or rather, interests, recurred over decades, such as the question of what determines the experience of time and space and the question of why people see colours. it is also evident in his work that tomas schmit reflected on his themes on multiple levels. he often created his drawings as a series, which not only required a considerable amount of time to produce, but also to view.
he also decisively restricted his tools – to pencil, coloured pencil and ink – when the concept of a work required it. the tools should not be more important than the concept behind the artwork, he writes in his 1982 text on f. (): “what i learned from f., along with many other things: what can be mastered by a sculpture, doesn’t have to be erected as a building; what can be brought by a painting, doesn’t have to be made as a sculpture; what can be accomplished in a drawing, doesn’t have to become a painting; what can be cleared on a scrap of paper, doesn’t need to be done as a drawing; and what can be settled in the head, doesn’t even require a paper scrap!“
among tomas schmit’s most important series of drawings are the durchschlüpfe (passages) from 1974 – a series of five large-format drawings that reflect the relationships between text and image; the chamäleon series from 1985–86, which addresses the problem of colour vision; the fifty sheets he drew for galerie michael werner in 1985; the drawings he exhibited at galerie springer in 1996; and the work können menschen denken? (are humans capable of thought?) from 2000. this latter comprises twelve drawings and was exhibited at galerie barbara wien in berlin in the year it was created; it now belongs to the collection of the museum ludwig in cologne.
the editions
in addition to individual drawings and series of drawings, tomas schmit created nine editions of drawings and published them between 1971 and 1995 in cardboard boxes he designed and produced himself, under the edition hundertmark.
tomas schmit once described the concept of all his editions with drawings as follows (katalog 3 (catalogue 3), frankfurt 1997, #421): “up to 217 [rauschebaum und zeisigkeit, 1979], the following applies: every thing (in the first four editions there were also objects and object-like things) and every drawing is produced – depending on the edition – 20 or 30 or 52 or 27 times! the brevity and clarity that are obviously necessary in this process only benefit my jumble of objects (although brevity is out of the question for the first two and the last sheet of 217!..., that was a real slog). so the boxes each contain – in succession – 18, 18, 24, 14, 17, 24 and 17 originals! – the spatiotemporal slog has apparently led me to something new: the 220 the drawings of the 22 pellkartons (233) [pellkarto/ffel/n edition, 1980 to 1984] are all different! – and here, in the flowerpotwinning thing [über das gewinnen von blumentöpfen (about winning flowerpots), 1995], it is a cheerful mix of pieces that remain more or less the same and those that change more or less significantly; one piece has even been replaced by another, starting with issue 9.”
tomas schmit has also produced editions of print works. the best known of these is the 1975 edition sockel zum raufkucken und sockel zum runterkucken (pedestal for peeking up and pedestal for peeking down), which depicts tomas schmit’s concept of art on a single sheet in six individual images.
one copy of the print is now in the kasper könig collection at the museum ludwig in cologne, and two further copies are in the tomas schmit archive in berlin.
the quagga booklets
in addition to these editions, tomas schmit published other unusual limited-edition works, such as the quagga booklets, which—named after the internal name of the galerie barbara wien—have been published since 1988. each booklet comprises sixteen pages containing between seven and fourteen original drawings.
each booklet is a unique piece. tomas schmit highlights this by printing the six letters of the word ‘unikat’ in every possible variation on the covers of the booklets.
twelve of the total of eighty-five quagga booklets drawn by tomas schmit up to 2006 are currently held in the tomas schmit archive. the remainder are in public museums, such as the nam june paik archive collection at the smithsonian american art museum, washington, the andersch collection/archive at the abteiberg museum, möchengladbach, the sohm fluxus archive at the stuttgart staatsgalerie in stuttgart, the bavarian state library, and in private collections throughout germany, austria, and the usa.
what is essential to tomas schmit’s scores and drawings also plays a role in his books and texts. they explore concepts such as ‘time’ and ‘space’ or ‘language’ and ‘perception’, and combine their description with self-reflection.
this is most clearly evident in tomas schmit’s early solo publications, such as the 1966 book das uch der b (the ook of b) and the 1970 book das gute dünken (good thinkin’).
the ook of b invites the reader to engage with the ‘book’ by instructing them to tear out all the pages of the book along the perforated lines and rearrange them. if the reader follows the instructions, they learn not only about books; at the same time, they form the word ‘paper’ from the torn out pages of the book.
good thinkin' contains pages combining text and images, riddles and word games, as well as three literary essays on the origins and development of language.
tomas schmit writes the following in a short ‘promotional text’ about the book (english translation by the editors): “the first half of the book deals with itself (so you don’t really need to look at that part at all): with letters, words, sentences, paper, pages, the book. it is the most important part of the book. not really something to read, but rather a toy, a thought-provoker, a meditation aid.”
what language is capable of, and what sets it apart from other media, has been a lifelong preoccupation for tomas schmit. in his 2000 text the word ocean is…[…] square kilometres in size, which he revised several times until 2004, he makes clear in this exact single sentence what interests him about ‘language’. in language, a word of just five letters is enough to represent what connects continents in the world.
as an author, tomas schmit also engages with other subjects. he received writing commissions early on from artist friends, curators and publishers, which enabled him to write critical texts about art, such as the 1963 text handel, handlungen, händel, behandlungen (transaction, actions, counteractions, enactions), written for wolf vostell’s magazine décollage, and the 1964 long-unpublished, institution-critical text it’s about art.
he was one of the first to write critical essays on fluxus, such as the 1970 essay if i remember rightly, which was intended to appear in the catalogue of the happening & fluxus exhibition in cologne but did not appear there; instead, it was published two years later in the london-based journal art and artists.
in 1976, tomas schmit wrote, on behalf of and for nam june paik, his much-quoted essay on paik’s exposition of music – electronic television at the galerie parnass in 1963, which has since been translated into several languages; it first appeared in the catalogue for paik’s solo exhibition at the kölnischer kunstverein in 1976.
tomas schmit is also the author of an important text on arthur köpcke published as a lecture in hanover in 2004 and a lecture on george brecht delivered at the museum ludwig in cologne in 2005. in 2002, he wrote a text on dieter roth for the book dieter roth: collected interviews, published by edition hansjörg mayer in london.
at the same time, he produced further texts that are as radical as his early solo publications, but which do not deal with book or language concepts, but rather with ‘time’ or, as tomas schmit puts it, with 'beschriebener zeit' (‘described time’), 'schreibender zeit' (‘writing time’) and 'beschriebener und gelesener zeit' (‘described and read time’).
tomas schmit writes these texts immediately before or during an event, recounting through them what he observes on site or on his way to the event until it begins. he later calls them ‘reach-oneself texts’.
the extent to which tomas schmit is preoccupied with the question of ‘time’ and ‘perception’ shows his book first draft (of a central aesthetics), published by the author in 1989. it contains a theory of perception based on his self-observations. in 1990, it was recommended by the author and neuroscientist valentin von braitenberg in the magazine spektrum für wissenschaft as an introduction to neuroscience.
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
